L'APPAT DU GRAIN

L’appât du grain

L’appât du grain est une exposition collective qui réunit les œuvres d’une dizaine d’artistes, dont une majorité entretient un lien privilégié avec la malterie.

Le projet consiste de prime abord à dessiner un pont, du sud au nord de la ville, entre les deux espaces d’expositions. Car le grain, qu’il soit d’orge ou de blé, est le dénominateur commun à la malterie et à la Halle au Sucre, qui l’ont toutes deux stocké, entreposé, manipulé.

Issues de ce grain, les affinités électives des bâtiments se laissent appréhender : architectures industrielles en briques, époques respectives de construction et d’abandon... autant de caractéristiques qui dessinent le paysage d’une ville et témoignent de son histoire.

Dans ce contexte, l’appât du grain peut s’envisager comme une façon de recomposer une mémoire collective fragmentée dont l’oiseau, proie idéale, serait devenu le motif.

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Mais l’appât du grain est surtout un projet qui s’amuse à confondre la fin et les moyens et se plait à établir un lien de simultanéité entre profit et préjudice. C’est pourquoi avec autant d’ironie que de mélancolie, l’exposition interroge également la conscience et l’incertitude de notre appartenance au monde.

La conscience dont il est question ici est celle du constat, que les artistes utilisent, souvent, comme principe liminaire. C’est par des procédés patients d’observation, d’immersion et d’échantillonnage, que des artistes comme Marina Rosselle ou Samuel Buckman s’attachent ainsi à sonder l’étant donné d’un contexte. L’image qu’ils en restituent, pleine d’incertain, de fortuit, d’indéterminé, d’infra mince et d’ultra sensibilité1, ébranle méthodiquement nos certitudes.

Plus sensibles aux ressorts de l’acception commune, c’est également sur la base d’une observation rigoureuse et d’une analyse fine que Valérie Vaubourg ou Emmanuelle Flandre élaborent leurs pièces : par le biais de rapprochements élémentaires ou de subtils camouflages, les deux artistes corrompent les lieux communs, usant de l’imitation comme d’un piège pour mieux permettre l’irruption de décalages radicaux.

Comme il en va du monde, l’appât du grain énonce ainsi la question des stratégies, des tactiques et des artifices. En réaction aux calculs qui conditionnent nos relations à l’altérité, de façon aussi souvent dérisoire qu’illusoire, les artistes cherchent des alternatives : chez Laurence Nicola ou Stéphane Benault, elle consiste à opposer au réel des espaces énigmatiques et indiciels, des objets hybrides ou incongrus. De cette relation poétique au monde se dégage une forme d’utopie, grain d’une folie qui consisterait à percevoir de travers et à poser de guingois pour mieux confirmer l’étrangeté de la réalité.

L’appât du grain relève donc d’attitudes risquées. Si cette conscience des incertitudes est un des fondements des travaux du collectif Qubo Gas, on la perçoit également, sous une toute autre forme, dans les performances d’Antoine Defoort : chez ces artistes en particulier, la réalité est reconfigurée à l’aune d’un espace mental aussi étrangement onirique que sciemment ironique. Mais les compositions qui en résultent sont aussi subtiles et délicates dans les œuvres de Qubos Gas qu’elles peuvent être excessives et volubiles chez Defoort.

Sachant opposer une forme de naïveté curieuse à l’agressivité des contextes, les artistes réunis par l’appât du grain partagent ainsi une forme de suspicion systématique envers toute formule sémantique éprouvée. Sans réels moyens de production, comme beaucoup parmi leur génération, ils se plaisent souvent à juxtaposer, superposer, hybrider, sapant de la sorte toutes illusions de profondeur, au sens propre comme au figuré, dont nous aimons communément nous repaître.

L’appât du grain, où il serait question d’oiseau et d’artifices, de pièges et de désenchantement…

Anne Desplanques

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1 Nathalie Pierron Bonnicke au sujet de Samuel Buckman

L’ensemble de mon travail a pour point de départ une prise directe avec le réel : objets, corps, espaces, paysages.
Il s’agit toujours d’un détournement et d’une déviation de ce réel.
Je travaille aussi très souvent par couple d’opposés, jeu de dualités : le positif et le négatif, l’absence et la présence, l’interne et l’externe…
Plusieurs thématiques sont récurrentes, le corps, ses espaces, ses limites, ainsi que le paysage, non pas appréhendé dans sa dimensiontraditionnelle mais comme lieu de potentialités, espace énigmatique et indiciel.
Chaque oeuvre a un processus d’élaboration spécifique, je ne privilégie aucun média ou technique mais je cherche toujours une adéquation entre fond et forme ; cependant on peut rattacher l’ensemble à un travail de sculptures et d’installations.
D’autre part, j’ai réalisé ou fait réaliser des objets le plus souvent anthropomorphes, des objets hybrides, combinaison entre le réel et le poétique.
Dans un premier temps mes oeuvres étaient axées autour du corps, mes derniers travaux traitent plutôt du paysage, par emprunts, citations, prélèvements, images trouvées, synthétisant des formes soulignant des contours.
Des lieux de l’esprit où se développent des territoires personnels, poétiques, énigmatiques, où s’y déploient formes et symboles.
S. B.

|RETOUR|

Les Notes de paysage de S.Buckman sont d’abord des invitations au voyage, à comprendre comme étant de nature endotique.
Elles sont tout à la fois des moments à fleur, des répits incertains sur image, des aphorismes à lire, écouter ou s’entre-chuchoter.
Déployées grâce à des moyens techniques variés, elles se cheminent, se parcourent, se respirent, un peu comme on le ferait en se promenant sur un sentier d’été. Offrant pourtant à l’oeil et même à d’autres sens, plus d’incertain, de fortuit, d’indéterminé, d’infra mince et d’ultra sensibilité qu’on en n’aura peut-être jamais rencontré, S.Buckman parvient à faire écueil avec ces Notes à une conception moderne de l’art et de sa relation au monde objectif. Leur paysage ou plutôt géo-poétique, est
passée au filtre d’une forme nouvelle de projet cartographique qui déjoue le point de vue unique, brouille les échelles, détourne la langue des légendes et, ultime caractéristique, réfute l’idée de lieu. Ainsi le réel qu’il dessine s’affirme comme une constellation d’instants, rythmés de mots, de sons, de joies intérieures, d’émotions, en somme de choses qui dans la vie comme dans l’art se refusent à être saisies comme fixes.

Je cherche à maintenir une bonne ambiance et un taux de porosité élevé entre mes lubies de saison, la vie, la vraie, et l’art contemporain. Je me retrouve donc souvent aux prises avec des contradictions flagrantes qui sont soit fièrement assumées, soit honteusement dissimulées au moyen d’effets de manche, de sauts du coq à l’âne et de digressions sauvages.
Indigence=élégance est le titre générique d’une compilation transdisciplinaire et anti-thématique de performances variées, sélectionnées pour l’occasion (voire même fabriquées in-situ), dans laquelle le jeanfoutre côtoie le bien foutu, et le tragique cohabite avec l’incongru. J’ai même le droit (contre toute forme de déontologie professionnelle) de tirer des trucs de mes autres spectacles, après tout les groupes de rock le font bien sans vergogne.
D’ailleurs, si je pouvais choisir, je dirais bien que je suis un groupe de rock indé unipersonel qui fait une performance d’art vidéo avec des références chorégraphiques.
Et puis comme disent si bien les néerlandais : « Antoine Defoort springt van de hak op de tak en maakt als humoristische beeldenstormer de gekste zijsprongen »
A.D.

L’objet quotidien, produit manufacturé de grande consommation, est matière première de ma pratique.
Les objets et matériaux usuels sont choisis, prélevés pour leur banalité, leur caractère ordinaire et familier, leur qualité, leur pouvoir d’évocation.
Ils sont aussi sélectionnés en fonction de leur forme, de leur couleur, de leur texture et sont destinés à être détournés, assemblés, agencés, moulés, dessinés…
Ce sont ces micros gestes qui constituent le protocole de mise en oeuvre, ils testent les possibles mutations, la malléabilité de l’objet, de la matière.
Ces opérations ténues génèrent une métamorphose qui suggère une réflexion sur la nature de ces objets, proposent avec humour une nouvelle relation à ces derniers. Les matériaux, objets, techniques, soumis à ces contraintes mettent en question leurs identités, éprouvent la fragilité de notre regard sur les choses ou, au contraire, leur intégrité.
« Point de croix » est constituée de centaines de croisillons de carrelage, agencés au mur de façon à reproduire le motif d’une grille servant à réaliser une broderie. Le titre souligne l’analogie formelle entre le matériau et ce qu’il représente. Que reste-t-il de leurs inscriptions dans leurs environnements originels une fois la transformation effectuée ? l’identité d’un motif est-elle liée à son inscription générale dans un champ formel ? à sa réalisation technique ? La question du support se pose ensuite. Sa réalisation au mur contraint son inscription dans un environnement, sa dépendance à l’espace qui la reçoit et affirme le caractère ornemental de la pièce.
Le répertoire d’objets et de matériaux reste identifiable, mais il n’est pas forcément présenté en tant que tel. Son sens premier,
son inscription dans un environnement s’efface au profit d’un nouveau point de vue qui se traduit par une volonté d’inscrire l’objet
dans une double lecture, confrontant la nature du présenté et du représenté, afin de multiplier les points de vue et d’éprouver sa
capacité à nous saisir, à capter notre attention et à jouer avec notre perception.

Ma pratique vidéo développe des mises en scènes où le corps est toujours éprouvé. Ce corps, je le confronte à des objets, à des matières, à d’autres corps. Ces associations provoquent des situations et des actions incongrues.
Je veux faire ressurgir des sensations, des états émotifs latents. J’aborde les désirs, les frustrations et les non-dits.
Il s’agit de modifier les paramètres habituels de la rencontre avec l’Autre.
Le besoin d’incarner ce que je montre impose ma présence à l’image. La démarche est intuitive : j’évolue et je trouve dans l’expérience de l’instant enregistré.
Je privilégie le gros plan associé à la frontalité, à la fixité du plan-séquence ; je souhaite que le spectateur ressente les images avant même d’en saisir le sens, comme dans le rêve.
Les sons ou les silences participent de cette immersion.
Les actions filmées mènent progressivement à un univers inquiétant, absurde. L’angoissant peut devenir risible et le risible, grinçant. Le caractère sensuel voire érotique des images place la perception du spectateur dans un équilibre fragile, qui peut à tout moment basculer de l’attrait au rejet.

Notre travail s’inscrit dans une pratique du dessin confronté ponctuellement à l’outil informatique dans une sorte de va et vient perpétuel. Le fait main et les technologies informatiques se croisent et se répondent au gré de nos projets qu’ils soient de l’ordre du programme informatique, du dessin, du collage ou du « wall drawing ». Ce va et vient incessant se comprend aussi bien dans l’utilisation même des différents outils mais très largement aussi dans le processus d’élaboration des dessins. De la même manière que nous travaillons par couches, par épaisseurs ou surfaces successives pour composer une image dans le logiciel de dessin Photoshop, nos dessins et collages découlent de cette fusion de feuilles et motifs dans un assemblage délicat et raffiné.
Les divagations graphiques de chacun s‘enchevêtrent, se superposent comme autant de strates mêlant motifs crayonnés, feutre, collage, aquarelle ou mêmes éléments digitaux, constituant ainsi une alchimie mystérieuse et foisonnante.
Le crayon glisse, les éléments flottent et prolifèrent en un chaos fertile, s’étalant du papier au mur dans des « wall drawings » envahissants. Les manies graphiques se confrontent, s’entrelacent telles d’étranges intrusions jubilatoires, mettant ainsi en place un environnement fusionnaire et éclatant qui se déploie à la fois sur papier, sur ordinateur et dans l’espace.
L’hybridation artistique de notre travail vient de l’association même de nos trois personnalités et dans notre pratique graphique qui emprunte autant à des opérations informatiques tel que le copier-coller, qu’au dessin basique au feutre coloré. Le copier-coller, le « sampling » graphique, l’entrelacement et la fusion du savoir faire de chacun participe à cette sensation d’arborescence hybride qui se manifeste dans notre travail.
Si nos dessins exaltent une dynamique instinctive et spontanée proche de l’instantané, nos programmes informatiques posent la question de la temporalité par la conception de projet évolutif dans la durée. Shimmy Shimmy Grass (2003) et Uki-yo (2004), deux programmes évoluant de manière autonome à l’infinie, suivent le schéma du cycle en se développant de manière lente et continue dans le temps.

Quotidiennement, s’étalent, dans les médias, alternance et porosité d’images de nature et de contextes distincts, qui pourtant participent des mêmes circuits médiatiques. Images servies par une même puissance qui nivelle le sens : confusion du cliché publicitaire et de l’image de la violence.
Mes propositions supposent que notre vision de la réalité, notre conception de la normalité, l’acceptation de la violence quotidienne, sont constamment
suscités et influencés par l’image et le langage. Je me sers de la profusion d’images déversées en jouant de l’ambivalence des juxtapositions pour les mettre en évidence. Je reproduis plastiquement ces jeux de perception en provoquant des décalages sémantiques, et des détournements de sens. Je pense ma pratique comme pluridisciplinaire, me situant dans les arts plastiques, me nourrissant des arts appliqués, autant dans le champ contemporain que dans celui de l’histoire. La sociologie, la sémantique sont des disciplines essentielles pour comprendre et utiliser les ressorts de la communication. J’emprunte à différentes disciplines (design, stylisme, publicité…) en utilisant divers moyens (signalétique, papier peint, tissu imprimé…) le motif décoratif étant un de mes moyens privilégiés, puisant dans les motifs préexistants, les utilisant à la fois comme citation et comme stratégie iconique.
M’appuyant sur l’imaginaire collectif dominant, les lieux communs, l’habitus (tel qu’il est défini par Bourdieu), mes installations peuvent parfois faire croire à une connivence esthétique avec les goûts d’une certaine bourgeoisie. En devenant motif d’un papier peint ou d’un textile, les images de violences sont neutralisées et réduites à une fonction décorative, le motif est répétitif et les mêmes scènes se reproduisent jusqu’à former une ligne, un chemin ; appuyant ainsi la récurrence du propos.
Mon travail agit plutôt comme un révélateur de situations existantes et de représentations courantes. Décalages, recadrages de la vie ordinaire pour à la fois révéler les ressorts du fonctionnement dit « normal » de notre mode de vie par l’irruption d’un élément perturbateur et faire émerger à la conscience cette ambivalence. Le spectateur devient alors un collaborateur qui perçoit l’installation en ses propres termes.

Marina Rosselle construit des fictions au travers de maquettes de lieux, de bâtiments, construits avec divers matériaux de récupération, dans lesquelles sont introduits des petits films recréant des ambiances croisées.
Quelques mots pour approcher son univers : récupération, appropriation, construction, déchets, lieux à l?abandon déconsidéré, paysage poétique, intime, ? et manouche.
« Sans sortir les violons et les robes à volants, je voudrais préciser que je fais partie de ceux que l’on appelle les “gens du voyage”. La caravane fut mon habitat, pas seulement pendant la période estivale, mais à l’année. Ce mode de vie se caractérise par des espaces traversés, des espaces pluriels, des appropriations successives. Ce sont généralement des espaces qui vont être transformés par le développement urbain, ce sont des lieux déconsidérés ou méprisés.
Ayant vécu dans des endroits que d’aucuns peuvent qualifier de non lieux, il était important pour moi de qualifier ces espaces qui ont été mes espaces de vie, et qui jouent un rôle très important dans la structuration de mon identité. J’ai refusé de parler de ces paysages sur un mode folklorique ou par des représentations traditionnellement associées aux gitans. Mon travail renvoie à une perception directe et à des expériences personnelles, il veut opposer au regard condescendant sur ce mode de vie ou bien à l’indifférence un paysage qui contient sa poésie propre (…).”